Überraschender Erkenntnisgewinn

Nicht nur Campendonk und Voralpenland: Diana Oesterle hat dreieinhalb Jahre zur Hinterglasmalerei geforscht

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Genau hingeschaut: Im französischen Nancy beschäftigten sich Diana Oesterle (rechts) und Simone Bretz (2. von rechts) mit einem Werk von Etienne Courault.

Penzberg – Hinterglasmalerei, ein Gebiet, mit welchem sich bislang kaum ein Kunsthistoriker langmütig auseinandergesetzt hat. Bislang, denn Diana Oesterle, die Leiterin des Museums Penzberg, hat dies über ein paar Jahre getan, und kam dabei zu erstaunlichen Erkenntnissen.

Hat man sich gefragt, warum ausgerechnet Heinrich Campendonk der Nachwelt so viele Hinterglasbilder hinterlassen hat, dann zuckten selbst profunde Kenner der klassischen Moderne mit den Achseln und meinten, nun ja, der Campendonk habe halt lang in Sindelsdorf und Seeshaupt gewohnt und sei mit der alpenländischen Volkskunst, zu deren festen Bestandteilen auch die Malerei auf Glas gehört, in Berührung gekommen. Schließlich habe ja auch Kandinsky in Murnau gerne auf Glas gemalt. Das sei wohl so ein Spleen der Blauen Reiter gewesen. Wie man inzwischen weiß, ist diese Annahme völlig falsch und nur dem Umstand geschuldet, dass sich gerade wegen des vermuteten Ursprungs in der naiven Kunst des Alpenlandes bisher kein Kunsthistoriker ernsthaft und ausdauernd mit der Hinterglasmalerei beschäftigt hat. Diana Oesterle, die Leiterin des Museums Penzberg, hat dies nun über dreieinhalb Jahre getan und im Rahmen des Forschungsprojekts „Die Hinterglasmalerei als Technik der klassischen Moderne 1905 - 1955“ Erstaunliches zu Tage befördert und der Kunstgeschichte einen nicht erwarteten Erkenntnisgewinn beschert. 

Die Hinterglasmalerei, alles andere als ein Randphänomen

Diana Oesterle macht es kurz: „Die Hinterglasmalerei in der klassischen Moderne ist nicht mehr länger ein Randphänomen, sondern muss künftig als eigene Werkgruppe betrachtet werden.“ Ausgestattet mit knapp 500.000 Euro von der VW-Stiftung in Hannover startete sie ein interdisziplinäres Forschungsprojekt, das zugleich die Grundlage für ihre Dissertation ist. An ihrer Seite hatte sie dabei die Garmischer Restauratorin Simone Bretz, die deutschlandweit anerkannteste Expertin für Hinterglasbilder, den Chemiker Simon Steger vom Bundesamt für Material­forschung in Berlin sowie das Doerner Institut der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in München. Während Oester­le den kunsthistorischen Bereich mitsamt dem Feld der Maltechnik abdeckte und Bretz die Gunst der Stunde nutzte, um gleich mehreren Werken zu ihrem alten, strahlenden Glanz zu verhelfen, analysierten Steger und die Münchner vor allem die verwendeten Farben. 

Rund 130 Maler, an die 1.300 Werke

Bis der Mann aus Berlin aber erstmals so richtig in Aktion treten konnte, war schon einige Zeit ins Land gegangen. In einem ersten Schritt hatte Oesterle nämlich über 200 Museen und Sammler angeschrieben und um Auskunft über möglicherweise im Bestand vorhandene Hinterglasbilder aus der Zeit zwischen 1905 und 1955 gebeten. Der Rücklauf sollte gleich die erste große Überraschung bringen: „Waren bis dahin gut 400 Bilder von knapp 40 Künstlern, die sich mit dieser Technik beschäftigten, bekannt, so wissen wir heute von 129 Malern und an die 1.300 Werke“, resümiert Oesterle. Aus der Schweiz wurden ebenso Treffer vermeldet wie aus Belgien, den Niederlanden, Frankreich und sogar Schweden. Spätestens zu diesem Zeitpunkt war klar, dass die Annahme, nur der Einfluss der alpenländischen Volkskunst hätte die Vertreter der klassischen Moderne auf Glas malen lassen, nicht länger zu halten war. 

„Das hat einen zum Teil schon sprachlos gemacht“

Für Diana Oesterle kam diese Erkenntnis nicht ganz überraschend, sie verweist auf die Bauhaus-Architektur, für die breite Glasfronten ein Mittel der Transparenz waren, und erinnert an die Schule von Nancy, bei der im Jugendstil das Glas eine zentrale Rolle gespielt habe. Und doch hat auch Oesterle nicht damit gerechnet, dass ihre Umfrage ein so umfangreiches Spektrum an bislang unbekannten, meist in Depots vor sich hin schlummernden Werken zu Tage befördern würde. „Das hat einen zum Teil schon sprachlos gemacht“, sagte sie und lacht dabei so fröhlich, als möchte sie dabei all jenen in Penzberg, die mit Campendonk und dessen Kunst nicht viel anfangen können, sagen: Schaut her, ich hab‘s euch doch gleich gesagt! 

Mit und auf Glas Neues wagen 

Dass Expressionisten wie Kandinsky, Macke und natürlich Campendonk die Technik der Hinterglasmalerei für sich entdeckten, war so überraschend auch nicht. Glas war Anfang des 20. Jahrhunderts, wie Oesterle es ausdrückt, ein „hypermoderner Werkstoff“, zugleich wollte man sich von der akademischen Malerei der Altvorderen lösen und Neues wagen. Da kam das Glas als Zeichen des Aufbruchs in die Moderne gerade recht. Oesterle spricht in diesem Zusammenhang von einer Katharsis, also einer emotionalen Selbstbefreiung von inneren Spannungen, die Expressionisten hätten in Glas sogar etwas Mystisches gesehen, weil dessen Bearbeitung in der Malerei alles Bisherige auf den Kopf gestellt habe. In der Tat: Bei einem Hinterglasbild muss man nicht nur seitenverkehrt denken, auch der gesamte Malvorgang ist umgekehrt: erst die Schatten und Konturen und zum Schluss der Hintergrund. 

Eine Spinnerei aus Penzberg

Anfangs, das will Oeterle gar nicht verhehlen, sei sie in so manch anderem Museum auf eher verhaltene Reaktionen gestoßen. Sei die Hinterglasforschung bisweilen als Spinnerei der Penzberger abgetan worden. Doch je länger und intensiver sie sich mit diesem Thema beschäftigt hat, desto größer wurde der Respekt, den man ihr entgegenbrachte. Als letzte harte Nuss wurde schließlich das Lenbach-Haus in München geknackt. Nach Jahren des Buhlens willigte man dort letztlich ein, eine Messreihe an vier Hinterglasbildern von Wassily Kandindsky zu gestatten. Andere wiederum waren offenbar so überrascht, dass sich plötzlich jemand für die fast schon vergessenen Hinterglasbilder im Bestand interessiert, dass Hürden erst gar nicht errichtet wurden. Besonders gerne erinnert sich Oesterle hier an das Centre Pompidou in Paris: „Mit welch offenen Armen wir dort empfangen wurden, war schon beeindruckend.“ 

Der detailversessene Campendonk

Bei der Analyse der vielen Bilder, die Oesterle genau unter die Lupe nahm, hat sie auch etwas völlig Undramatisches entdeckt: Viele Künstler haben herkömmliche Tubenfarbe einfach auf Glas aufgebracht. „Die Technik war also viel konventioneller als vermutet“, sagt Oesterle. Bei August Macke wiederum hat sie im starken Lasieren erstaunliche Parallelen zwischen seinen Hinterglasbildern und den Arbeiten auf Leinwand festgestellt. Und an Campendonk fasziniert sie immer wieder die große Perfektion: „Es gibt keinen Künstler, der seine Hinterglasbilder mit so großer Detailversessenheit geschaffen und der seine Technik so konsequent weiter entwickelt hat.“ 

Nach dreieinhalb Jahren und einer Dissertation, die in den letzten Zügen liegt, steht für Diana Oesterle fest: „Wir haben so viele neue Erkenntnisse gewonnen, dass es genügend Material für weitere Forschungsarbeiten auf diesem Gebiet gäbe.“ la


Detaillierte Informationen zum Forschungsprojekt und den einzelnen Künstlern sind unter www.hinterglas-­klassischemoderne.de zu finden.

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